Patrik Hábl (rozhovor)

ZNĚNÍ TICHA (2008)

Patrik Hábl

 

Patrik Hábl (nar.1975) je malířem pocházejícím ze zlínského okruhu, v Praze však působí již od svých studií na VŠUP a AVU. Je autorem tichým a spíše nenápadným, přemýšlivým a citlivým – otevřeným k podnětům zvenčí, především ale své vnitřní imaginaci přetavující podněty a reflexe do svébytného světa. Stojíme před obrazy úspornými ve výrazu, před syrovými plátny bez zbytečných gest, před záznamy zjitřené mysli dychtící se dotýkat bezprostředně podstaty tušeného společného znění.

 

Patriku, studoval jsi malbu nejprve na VŠUP u prof. Pavla Nešlehy (1994 – 2000) a pak také experimentální grafiku na AVU u prof. Vladimíra Kokolii (1998). Jde celkem, domnívám se, o poměrně odlišné typy osobností i pedagogů. Lišil se nějak zásadně jejich způsob výuky, přístupu, celkový pohled na smysl studií, umění, tvoření apod.?

 

Určitě to byl velký rozdíl mezi těmito dvěmi pedagogy, malíři a lidmi. Ke Kokoliovi jsem přestoupil od Nešlehy z celkové únavy, která se dostaví asi v každém ateliéru, pokud je člověk příliš dlouhou dobu na jednom místě. Navíc u Nešlehy, vzhledem k tomu, že to byl jediný malířský ateliér na škole, se ateliér vyznačoval určitou škálou všemíry a všehochuti, myslím to z malířského hlediska, byli tady realisti, intelektuálové, kteří o malbě více mluvili, než ji aplikovali v praxi a pak také spiritisti, snivci, pivci…

Jednou v létě jsem Kokoliovi spontánně zatelefonoval, ale než se mi to podařilo technicky uskutečnit, tak jsem si ještě před tím dal nějakou dobu v St. Peterburgu.

Byl to dobrý kontrast, Nešleha byl člověk, který umí velmi silně naslouchat a intuitivně se správně rozhodovat, takže jeho přístup mi byl vlastní. U Kokoli, to bylo naopak, práce se slovem, vědomím sdělitelnosti, podvědomím proměny, nevědomím změny, velké nabuzení a připravení vždy na jakoukoliv situaci být ve střehu. Hodně se tady o věcech komunikovalo, analyzovalo, uplatňoval se vědecký způsob studijní kresby a její aplikace. Nabuzení stavu mysli do sedícího modelu apod.. Nešlehovo mlčení a Kokoliova řeč, to tvořilo dokonalý kontrast a byly  pro mne velkou zkušeností. Kokoliovi se podařilo mne na chvíli odblokovat. Také jsem se rozhodl, že bych rád tady u něj diplomoval, věci se domluvili, jen jsem měl drobné abstinenční příznaky z ročního nemalování. Po Rusku, asi mém nejsilnějším malířském období, kde jsem udělal kvanta obrazů, přivezl, přepnul je a dál z nich čerpal. U Kokolii jsem namaloval snad 2 až 3 obrazy. Problém samozřejmě nebyl v Kokoliovi, ale ve mně, příliš jsem asi lpěl na tom, abych při malbě byl zcela sám a nebyl jsem ochoten akceptovat něčí přítomnost, popřípadě odbíhat k zajímavým diskusím. Pak jsem se najednou zablokoval, naprosto iracionálně se nechal  odvábit větším prostorem pro malbu, hlasem rozumu a nasloucháním jiného mistra Nešlěhy. Kokolia šel v malbě pod povrch a to bylo pro mne naprosto stěžejní a zásadní.

 

 

Co jsi od studií očekával, co Ti ty roky přinesly, v čem (ne)naplnily Tvé představy?

 

Studium člověku přinese nový prostor v čase a asi to nejcennější, srovnání, popřípadě vytvoří určitou soutěživost. Je to jako ta síť, o které kdysi v 96 roce mluvil Josef Hlaváček, že „…škola pouze a hlavně umožní rozestřít kolem adeptů nejrůznější sítě, seznámí je s dovednostmi, s hloubkami historie, aby poznali, že všechno je už namalováno, a že se přece vždycky ukáže, že nějaká ta možnost ještě zbývá, seznámit je s mnohým, ale umožnit jim pochybovat, najít vlastní stanovisko, provést je labyrintem současného myšlení (a nejen myšlením  o umění) , aby lépe pochopili , kde stojí, kam byli postaveni a kam jsou vyzváni, ale že to ostatní je už na nich. Škola jim poskytne jen tu síť, ale chytit se do ní musí sami“. Nevím, zda jsem byl dostatečně lapen v této síti, zda chci být lapen, ale pochybování, to se ve mne zúročilo naprosto dostatečně. Čas na škole teče velkým tokem a uvědomění si, že ten čas se musí velmi náležitě využít, tuto komfortnost, mnohým často dochází až po uplynutí školy. Asi bych v současné době ještě více očekával předměty jako komunikace s budoucími mecenáši, klienty, sběrateli, předmět, kde se dá schematicky dovědět, jak postupovat při uplatnění absolventů v praktické činnosti života. Některé absolventy vidím do teď věčně napojené pupeční šňůrou na tuto školní instituci, odříznutí je nemožné.

 

Neměli jste s kolegy – studenty potřebu vytvořit nějakou skupinu, dávat více najevo své směřování, vymezování a názory? Tvá spíše introvertní a zádumčivá malba je zřejmě více cestou solitérního a tichého běžce, že?

 

Výtvarnou skupinu jsme založili na střední škole se spolužákem a byla to Sdružená okna. Pak se tato okna postupně přivírala, až se téměř zavřela a my jsme zůstali solitérními běžci na této vesmírné dráze. Vždy jsem byl více běžec solitér, samozřejmě nejde o vzdálenosti, i solitér může uběhnout maratón, jen možná bude problém, že o něm nikdo nebude vědět. Nikdy jsem neměl příliš rád kolektivní a už vůbec ne angažované umění, jsem více spiritista a žonglér, než týmový hráč.

 

Jsi nezvykle úsporný ve výrazu a poctivý v duchovním vkladu. V žádném ohledu nekalkuluješ, nepodbízíš se, vše je na plátně spíše zastřené a tušené – vyplavuje to na povrch spíše z podvědomí v průběhu tichého rozjímání a decentního malování. Vždy jsi byl takový?

 

Třeba je to má dokonalá rafinovanost. Velmi mě těší, že to takto vidíš. Vždy jsem se řídil asi více vlastní imaginací a obrazotvorností než předem danou představou a formou.

Jsem takový už od dětství, všude jsem chodil pozdě a často věřil v určité věci, než pro ně něco dělal. Někteří lidé to takto mají , že se jim o velikonocích objevují určitá stigmata na rukou, někdo krvácí z nosu a někdo prostě jen maluje. Já budu asi tak něco mezi.

 

 

Nelákalo Tě přeci jenom někdy se do toho „opřít“ – glosovat sociálně společenské problémy, parafrázovat ostatní projevy, vynášet silná a provokující sebe-středná gesta?

 

Ne, nelákalo… jednak je jich všude kolem takové množství, že se v nich ztrácím a na druhé straně i individualista přeci může změnit svět, i když je to možná utopie. Křičet neznamená mít pravdu. Vyprázdnění mysli, nebo naopak připravenost, asi bude tou pravou cestou.

 

Je někdo nebo něco – existuje zlomový zážitek, který Tě nasměroval či posílil v nastoupené cestě?

 

Bude nějaký zážitek z dětství, který si bohužel již nepamatuji, nejspíše to je ve změně vidění, ale přesně vím, kdy jsem namaloval svůj první obraz. Je to petřínská rozhledna. Modrý kopec a na něm jsou dvě červené oči. Působilo to tak silným dojmem, že mne to natolik uhranulo a uchvátilo. Jinak samozřejmě každé místo v čase a prostoru mi určovalo danou cestu. Většinou jsem si věci vysnil, namaloval, a poté je skutečně spatřil. Jako kopec v La Fratě.

 

 

A co pobyt v ruském St. Peterburgu? Znamenala tato stáž nějaký zásadnější předěl v Tvé práci?

 

Rusko bylo samozřejmě pro mou práci naprosto zlomovým. Jednak ve způsobu vidění, ale především v možnosti zjistit, že obraz může být živý organismus, plný proměn a bezčasovosti. To jsem si plně uvědomil v poloprázdné Ermitáži, kde jsem mohl hodiny  a měsíce trávit zcela sám u Matisse, Kandinského, Rembrandta  a všech těch  živých obrazů. To skutečně máš pocit, jak to jednou říkal Kokolia v jednom rozhovoru, vstupuješ a vystupuješ do obrazu, obraz je živější než paní, která ten obraz hlídá. Dělal jsem si tam celé dny nejrůznější analýzy, kresbičky, schémata a jednotlivě rozebíral pro mne nejdůležitější obrazy. V té době jsem raději chodil do všech těch etnografických, antropologických muzeí, kterých tam mají neuvěřitelné množství, než kreslil na akademii paní, navíc oblečenou.

Rusko byl velký zlom pro vidění prostoru, širokého obzoru, kdy najednou vidíš všechno z většího úhlu a často pozorněji, než se ti to může přihodit tady u nás. Navíc Rusové jsou opravdu neuvěřitelný národ. Četl jsem si tam Dostojevského v Raskolnikově komnatě, u toho přešlapával šváby a snil o všech těch velkých ruských duších.

 

Zkusme se v krátkosti ohlédnout za Tvými dosavadními kroky… Jak bys charakterizoval počáteční etapu, kde vystupovala lidská postava (chodec, poutník, alter ego?) čnící či mizející v krajině?

 

Ano, nejprve to byl chodec, poutník, postava, slepec, strom, ponorka či jiná existence ponořující se do hlubinného hlasu země, vody, lesu či moře. Bylo to asi podvědomě romantizující ovlivnění Gasparem Davidem Fridrichem, ale v monochromní ploše. Pracoval jsem jen s modrou, asi jsem v té době měl jen hodně modré barvy, tak jsem zůstal s jejími valéry a dále zpracovával všechny modré odstíny, které existují, nejčastěji na syrový nešepsovaný podklad hrubého plátna. Chtěl jsem  vyjádřit strukturu lesů či hladinu moře. Bylo to takové existencionalistické období , ovlivnění Camusem, Sartrem, Munchem . Navíc všechno bylo o určité proměně, nešlo o to, zda to je nebo není konkrétní postava či figura. Bylo to metafyzické úzkostné období.

 

Jaký převažoval při malbě těchto kompozic pocit? Zakoušel jsi nostalgii, nihilismus, bezvýchodnost a nebo spíše naději, hledání „ztraceného ráje“, putování k horizontu… za něj a dále… vzpomínáš si ještě na „chuť“ těch let?

 

Byl to průchod někam dál, za hranici poznání a očekávání. Vnoření se pod povrch a hledání světla na konci tunelu. Tma uvnitř světla. Těkaní v čase, noření se do vlastní imaginace a bezčasovosti. Postava, bod či flek byl přitom jen záchytným bodem v plutí po plátně, aby byl zase následně popřen či přemalován. V cíli je jen tušení či očekávání.

 

 

Řekl bych, že právě vzpomínaný pobyt v Rusku uzavřel a proměnil Tvé dosavadní vidění, přístup a konečné vyznění malby… Začalo nové období?

 

Ano, v Rusku to sice byly jak vize zamrzlého moře, tzn. Bílé moře, Modré moře a řada vjemů z metra apod., ale nastoupila tu pro mne geometrie, tolik zavádějící a tak častá. Pro mne to byl stav, východisko ze zmiňovaných analýz starých mistrů, ale především ruských ikon.Všechny obrazy jsem si geometrizoval, až jsem nakonec došel ke geometrii sám, viděl jsem ji všude kolem sebe, a nejčastěji v přírodě, ve městě v expozicích. Takže od kruhů ve vodě, přes nejrůznější zákazy vjezdů, jsem se dostal až ke čtvercům. Kruh byl pro mne magický, posvátný a zároveň terapeutický. Když jsem potřeboval vyčistit mysl, mohl jsem nastoupit svou terapii, přesněji intuitivní nevykalkulovanou terapii všech těch kruhů, čtverců či elips. Vytvářel jsem si ničím nepodložené matematické obrazce, které vznikaly naprosto intuitivně a variabilně. Také etnografické muzeum a jejich nekonečné národy celé velké Rusi mi byly velkou inspirací.

 

Dostal ses tehdy více ke geometrii, k dalšímu stupni redukce výrazu (znaku, symbolu) a příběh byl odsunut do pozadí. Pokračoval jsi souběžně i dříve nastoupenou realističtější (mimetickou, názornější, realističtější) cestou?

 

Paralelně s geometrií jsem si dále maloval své vnější krajinné vjemy, ale už to nebyly tolik vjemy vnější, jako vnitřní, i když bod uprostřed plátna stále nějak přetrvává. Asi se to stále přelévá paralelně , vědomě ani nesleduji, kde už končí geometrie a začíná stafáž . Je to tak úzce vedle sebe , že mne to nijak netrápí. Možná se chodím terapeuticky odblokovat do všech těch kruhů a pak se nabit zase vracím zpět do krajiny.

 

Téma cesty je u Tebe stále přítomné. Kam jdeš a co hledáš? Poznal bys, že to je TO, když bys k tomu konečně došel? Nebo jde jen o proces a věčné (i když nadějné) návraty a vztahování se k nedostupnému transcendentnu?

 

Asi podvědomě hledám nějaké to Satory. Stav o kterém mluví Jack Kerouack, jako o stavu náhlého osvícení či náhlého probuzení nebo prostě jen kopnutí mezi oči. Každá má cesta, každý můj příběh je jedno velké Satory. Ale asi je to o procesu, o samotném malování, které je to největší transcendentno, jaké si vůbec dovedeme představit. Je to asi něco, co překračuje smyslovou zkušenost v náboženském smyslu, něco, co přesahuje člověka směrem k tomu, co stojí nad ním, k nadsmyslnu, božskému principu.  Nadsmyslno, transcedence zní dobře, ale je to hlavně hledání apriorního předpokladu možného poznání působícího až někde mezi centry nervového systému. Cesta, proces, hledání, to asi bude ta prává odpověď.

 

Jak pracuješ se symbolikou? Poutník, krajina, pak krystaly, lodě, kruhy, rastry… Jak to šlo po sobě? Interpretace zvolených symbolů či jakýchsi fragmentů reality je zcela volná nebo má jistou vnitřní logiku (opodstatnění, asociace apod.)? Proč například zasazuješ do kompozic kánoe?

 

Asi zde nemusí být řeč o jednoznačném lineárním vývoji od konkrétnější polohy k abstraktnější. Krajinu chápu nejen v její komplexnosti, ale také v její proměnlivosti. Nejdříve to byla krajina niterní symboliky, osamělé poutnice, postavy u moře. Tyto krajiny se sublimují až do odhmotněných polí barevné energie a geometrických soustav. Jde asi o proměnu především myšlenkovou či o duchovní pohyb bez metaforických odkazů. Po „Poutnicích“ následovalo paralelně to, co by se dalo nazvat spontánní geometrií. Nechci nijak reorganizovat svět, ani se nijak nespojuji s konstruktivisty prvé a druhé avantgardy. Jde mi o jisté zaklínání obrazové plochy se vzájemně se překrývajících tvarů, přemaleb. Jak to výstižně kdysi nazval Josef Hlaváček, je to umění pentimentů. Fascinace nejrůznějšími geometrickými tvary, sestavami kružnic, jindy je to letecký pohled  v několik vrstvách na rekonstruující hornatou a lesnatou krajinu. Jsou to překrývající paměťové prožitky a vrstvy. Jednou jde o fascinaci povrchem sledu diamantů, jindy je to pohled ven skrze zamřížované okno, za kterým venku plují kanoe, popřípadě se děje jiný tok času. Proto ty rastry, proto ty kanoe.

 

Maluješ na zvlášť připravené formáty. Mají nejen svou výšku, šířku, ale i neobvyklou hloubku. Jsou silné – jdou více do prostoru – připomínají spíše trojrozměrný objekt než tradiční plochý obraz. Proč ses tak rozhodl?

 

Rám si dělám skutečně hlubší asi dvojnásobně od běžné hloubky.Je to velmi nepraktické, jelikož mi zabírají mnohonásobně více místa v ateliéru, ale obraz  vnímám nejenom jako plochu, ale také jako objekt, knihu, která má své vrstvy, stránky, paměť. Zároveň formát je velmi důležitý.

 

Dalším neobvyklým znakem Tvých obrazů je podklad, respektive absence jakékoli podkladové vrstvy – impregnace, nátěru či šepsu. Má to nějaký význam nebo si jen tak „usnadňuješ“ práci?

 

Často mi to na akademii vyčítal Kokolia, že nešepsuji plátna, že dělám na tzv. Čapkovské čtvrtky, protože povrch se daleko dříve rozpadne a neuchová. Pokud bych měl pominout tuto časovost, jsem přesvědčen, že všechno je konečné a pokud by někdo chtěl uchovávat po staletí jutu, která má trvanlivost řádově 50 let, tak i to lze. Vzpomeňme různé malba na papíře či jiné pigmentové záznamy v jeskyních. Povrch mne fascinuje ve své struktuře. Možná měl Kokolia na mysli jinou věc, asi si příliš usnadňuji to pravé oplodnění zcela čisté bílé plochy. Mé „povrchové berličky“ skutečně v některých případech využívají podkladu režného syrového nenašepsovaného plátna, popřípadě kresbu dřeva překližek, jut apod., kdy od začátku pracuji s podkladem a strukturou, kterou zároveň podvědomě využívám.

 

Jsi stále více malířem intuice, přibližností, lehkého vdechnutí. Obrazy děláš převážně poetické, lyrické, jakoby zalité v šedavém sfumatu… nejsou však nasládlé, podbízivé, bezradné… Odkrývají křehké pocity, nabízejí pohledy „za“ či „pod“, nejsou vyhrocené a direktivní. Jak bys postihl svůj základní pohyb, charakter svých obrazů, začlenění?´

 

Je to určitá pozoruhodná cesta , na jejímž konci je poznání sebe sama. Pohybový záznam, deník, který se skládá z různých důležitých , ale i banálních situací, deník, ve kterém sice nemůžeme listovat, ale vnímáme ho jako překrývaný děj. Je to letmý dotyk stopy energetických polí.

 

Když začínáš obraz… víš zhruba jak bude vypadat, o co „tentokrát se bude jednat“, k čemu s ním (jím) chceš dojít? Můžeš to, třeba procentuálně, vyjádřit? Jaký vztah má v Tvém případě intuice a korekce, podvědomí a vědomí, řekněme – obsah a forma?

 

Cesta malba je zcela neplánovaná a tím velmi vzrušující. Nepoužívám žádné skici a už vůbec ne fotografie či jiné předlohy. Pracuji pouze s vlastní představou a intuicí. Často ani na začátku netuším, kam se  malba bude tentokrát ubírat. Právě tyto okamžiky, kdy se koncentruje zcela mysl a tělo přenáší záznamy na plátno, jsou nejpodstatnější. Musí dojít k nabuzení, nastavení mysli a následnému otevření se procesu malby, kdy často tento proces samotný je to nejcennější, k čemu v malbě dochází. Je to výzkum, kdy přijdeš na nové věci, které v zápětí můžeš mechanicky zopakovat, ale důležité je překračovaní těchto hranic stále dál. Spokojení se s vlastní malbou a nechat být, ať se to nepokazí, je to nejhorší, co se může malíři stát, je to cesta do pekel. Ze střední školy si pamatuji tuto tragickou větu, kdy mi profesor písma říkal, mistře, nechte to být, ať to nepokazíte. Pocit štěstí se dostavuje, nejčastěji v procesu malby samotné, než z výsledku. Malba je určitý spirituální tanec nad plátnem, poslední dobou maluji více méně s lehkostí, dokonce mám rád, když se téměř nemusím příliš moc obrazu ani dotýkat, kdy vznikne jen tak sám od sebe. Kdy není unavený ani obraz, ani já. Často v průběhu malba pracuji s podvědomím a se snem samotným. Během práce někdy usnu, pak se probudím, a obraz většinou domaluji.

 

 

Bereš vše ze sebe, z duše, paměti, momentálního (či dlouhodobého) rozpoložení nebo je pro Tebe důležité také místo (prostředí) kde zrovna pracuješ? Maluješ taky někdy v plenéru?

 

Místo není pro mne nijak svazující ani rozhodující. Mohl jsem absolutně svobodně malovat jak v Rusku, tak v centru Egona Schieleho. Je pravda , že místo ti může v lepším případě dopomoci ke zmiňovaným stavu mysli, kdy právě v bývalém pivovaru , kde se nachází ateliér, jako součást areálu centra E.S. jsem se zcela cítil, jako všech smyslů zbaven. Malba v plenéru je samozřejmě také možná. Vždyť Edvard Munch nejraději maloval u moře zcela nahý.

 

Jak, proč a za jakých okolností vznikla například série „rastrů“?

Rastry vznikly právě v centru E. Schieleho. Byl to konkrétní pohled z okna pivovaru ven na Vltavu, která tekla v bezčasí červencové pěně dnů, barevné kajaky pluly stále jedním směrem, křik, hluk, zastavení v čase a ponoření ve splavu .

 

 

Teď se ale dostáváš k druhému pólu (paralelní cestě). Popíráš nejen dřívější krajinu, horizonty, celkovou otevřenost a rozlehlost, ale i jasnější sdělnost, tvarovou artikulaci… O co Ti v současných obrazech jde? Jaký pocit při jejich vznikání zažíváš?

 

V současné době pracuji, zcela intuitivně a jakoby bez hlavě, jen s jednou či dvěma barvami, obrazy vznikají minimalistickými zásahy štětců, následná jejich korekce či redukce. Pracuji s fleky, skvrnami, stále buduji obraz, nikoliv krajinu, ale kompozici plátna. Vznikají monochromy, sakrální nečistoty. Zažívám u nich skvělé chvíle.

 

 

Převážně jde o obrazy tmavé, spíš monochromní, abstraktní…

Pracuji převážně s černou, která má zase jako dříve modrá spoustu další černých valérů, šedí a odstínů. Buduji plochu na černé a bílé, popřípadě okrové. Jsou to sekvence ze zimního období, pomalu to odeznívá a odchází do rudých krajin, do rudimentů.

 

 

Vracíš se ke svým starším hotovým malbám?

 

Ke starším obrazům se vracím občas, je to právě v tom časovém odstupu, kdy plátno dokončíš, ale až po čase zjistíš, že se zcela ztratí v časovosti, nebo naopak zůstane. V ateliéru to poznáš velmi obtížně, musíš mít velký odstup. Právě ten čas tě nutí něco přemalovat, odvrstvit, či převrstvit.

 

A nevadí Ti že se k nim dostáváš za jiných okolností, s jinými zkušenostmi, pocity apod.?

 

Je pravda, že Ruské obrazy bych velmi stěží převrstvoval, to jsem měl na mysli obrazy , které dělám posledních 5let. Je to ve způsobu malby. Dnes bych jen stěží, vzal bělobu titanovou a vybělil na zamrzlém moři jednu postavu navíc, která se jakoby ztratila v mlze Finského zálivu. Fleky naopak budu vrstvit po čase velmi rád. Určitě to stanovuješ už v jiném čase, ale o to více je dobré se nebát toho starého vzdát a zpentimentovat.

 

 

Z Tvých obrazů cítím blízkost zenového učení, jeho vzývanému zklidnění, meditačnímu ztišení, k dotýkání se podstaty, pralátky existence… Máš nějakou osobní zkušenost či náklonnost k těmto filozofickým proudům?

 

Ano často celé dlouhé hodiny myslím na to jak nemyslet. Člověk se všemi silami snaží dostat do stavu, kdy nevyvstane jediná myšlenka. Jeden mnich říká „prapor se hýbe“, druhý říká „ vítr se hýbe“, jde kolem šestý patriarcha a říká, „ne prapor, ne vítr , ale mysl se hýbe“.

Snažím se najít stav osvícení, stav vyprázdnění. Asi maluji myšlení a myslím když maluji.

 

A praktikuješ taky (jako např. Tvůj prof. Kokolia) nějaká asijská meditační či bojová cvičení?

 

Mám jistě velký obdiv k těmto východním metodám, ale zcela osobně jsem propadl jinému sportu a to je Šachu. Mé šachové opojení je jako nádech a výdech. Zcela jsme se s kolegou Jiřím Vohradským stali oběťmi šachů, šachovými gamblery. Kdy si náhodně necháváme počítačem volit protihráče on-line,na jakémkoliv konci planety v tu danou chvíli.

Marcel Duchamp kdysi řekl „šachy mají v sobě krásu umění a mnoho více. Nemůže to být komercionalizováno. Šachy jsou čistější než umění v jejich společenské pozici“.

Šachy jsou asi nejvíce blízko určité nehybnosti, nejpřirozenější pozici člověka, který zemřel.  Zatím však nevypadám jako Duchamp, pleť jako z pergamenu a oči jako ze skla. Dokonalá neproniknutelnost, obličej profesionálního hráče, který si zachovává tajemství v každém okamžiku.

 

 

Jak bys definoval onu hledanou pralátku, podstatu, éterický vesmír, plazmatický prostor? Jak obelstít a poodhalit pověstný Májin závoj – clonu iluzí, které nám brání nahlédnout svět takový jaký ve skutečnosti je?

 

Vilem Flusser, to interpretuje jako pořádající tkanivo produkované naši vůlí, vpravdě ďábelskou, pyšně hledající pralátky smyslového světa. Touto pralátkou je podle jeho teorie pole, tj. struktura myšlení linií- síť, v jejíž uzlových bodech nenacházíme žádné známky iluze. Flusser dodává, že produkujeme symboly, které se teprve stávají jevy. Svět jevů tvoříme naší vůlí. Svět je zde proto, že jsme ho stvořili a jen proto, že jej pozorujeme.“

 

Řekni, kolik lidí by to zajímalo? Není to spíše naše (dejme tomu Tvoje či moje) iluze že by nalezenou škvírou každý dychtivě a rád nahlédl pravdu za kulisami všedního dne?

 

Platónské podobenství o jeskyni  je asi dostatečným důkazem, že jsme jen otroky vlastního vidění, vidíme, jen to co vidět chceme, nedokážeme se pozorně dívat. Přitom naučit se dívat je právě to nejdůležitější. Pokud se Ti mysl dostatečně otevře a pohled prohloubí, můžeš vidět i věci na první pohled jakoby neviditelné.

 

 

Profesor Pavel Nešleha říkával, že máš „duši citlivce“. Jaké tato zvýšená schopnost vnímání a prožitku či stavu „věcí“ má své (ne)výhody?

 

Nešleha také měl obavu o tyto typy snivců a citlivců, mezi které mne zařadil, ptal se jak obstojím v dnešním civilizačním halasu mediálních forem a civilizačních témat.

 

Jsi šťastný? Domníváš se, že nalézáš smysl života, že roste osobní poznání a pochopení existence apod. nějak v přímé souvislosti s vlastním malováním?

 

Připadám si velmi šťastným ve světě mlčení, ticha, ve světě nekonečné imaginace a interpretací. Malování je asi jedinou jistotou kterou člověk nakonec má.To mne činí velkým šťastlivcem. Možná, že největším uměním je žít, každou vteřinu, aby každý vdech a výdech byl dílem, které není nikde vepsáno, není optické, je jen  věčnou euforií.

 

 Radan Wagner, 2008

foto: kulturni noviny cz

Habl

Success, your comment is awaiting moderation.